Ronkende promotietaal omringt de peperdure animatiefilm The Polar Express. De in de film geëxploreerde ‘motion capture’-techniek zou niet minder dan revolutionair zijn. Doordat acteurs behangen worden met elektroden, zien de geanimeerde mensen er griezelig echt uit.
Als een Hollywoodbobo tijdens een verkooppraatje geestdriftig doet over ‘revolutionaire technologieën’ is het zaak om de korrels zout bij de hand te houden. In het geval van Steve Starkey loont het toch de moeite om te luisteren. De door de wol geverfde producent werkt al sinds 1988 samen met Robert Zemeckis, de voormalige Spielberg-protégé die in films als Who framed Roger Rabbit (1988), drie delen Back to the future (1985-1990) en Forrest Gump (1994) steeds de grenzen van het technisch mogelijke opzocht. In september bezocht Starkey Nederland om fragmenten van Zemeckis’ technologische hoogstandje The Polar Express aan de pers te vertonen en van commentaar te voorzien. De filmmakers brengen een kort geïllustreerd kerstverhaal van kinderboekenschrijver Chris Van Allsburg tot leven met de zogenaamde ‘motion capture’-techniek. Volgens Starkey was ‘Mocap’ de enige manier om recht te doen aan deze tussen droom en werkelijkheid spelende vertelling over een jongetje dat in een toverachtige trein naar de Noordpool reist, waar hij een ontmoeting heeft met de kerstman. In een traditionele fantasy-film met acteurs van vlees en bloed zou het onmogelijk zijn om de magische reis te reconstrueren, terwijl het in een animatie — traditioneel of computergegenereerd — te moeilijk en te duur zou zijn om de menselijke personages realistisch weer te geven, aldus Starkey.
Elektrodes
De producent legde uit hoe hij en Zemeckis Mocap gebruikten in The Polar Express. Hoofdrolvertolker en medeproducent Tom Hanks, die zes rollen voor zijn rekening neemt, werd behangen met elektrodes die zijn bewegingen registreerden. Aan de hand van de bewegingscoördinaten van Hanks en zijn tegenspelers konden de computeranimatoren vervolgens de personages bezielen.
Op zichzelf is The Polar Express overigens niet de eerste film die zich van een dergelijke techniek bedient. Zo valt te verdedigen dat tekenfilmpionier Ralph Bakshi zich in zijn geflopte Lord of the rings (1978) al van rudimentaire Mocap bediende door opnamen van echte acteurs over te tekenen, in de hoop dat ze daarmee in geloofwaardige hobbits en tovenaars zouden veranderen. In Peter Jacksons artistiek en commercieel heel wat geslaagdere bewerking van J.R.R. Tolkiens magnum opus kwam het personage Gollum tot leven met meer hedendaagse Mocap-technieken, nadat eerder de gehate Jar-Jar Binks in Star wars episode I: The phantom menace en de geliefde huiself Dobby in Harry Potter and the chamber of secrets ook al via Mocap de weg van levende acteur naar digitaal filmpersonage hadden afgelegd.
Zo uitgebreid en gedetailleerd als in The Polar Express werd de techniek tot dusver echter niet toegepast. Wat in de door Starkey vertoonde opnamen achter de schermen vooral opviel was de enorme hoeveelheid elektrodes op het gezicht van Hanks, waarmee zijn mimiek zo natuurgetrouw mogelijk moest worden overgebracht op de personages.
Als het aan Starkey ligt is er een grote toekomst weggelegd voor Mocap. Ook in zijn volgende project Monster house hijsen de acteurs — onder wie Steve Buscemi en Maggie Gyllenhaal — zich in elektronisch gemonitorde pakken, om met hun mimiek en gestiek de animatoren aan te sturen. In de optiek van de producent ligt een triomf voor acteurs van vlees en bloed in het verschiet, omdat zij zich hiermee nog onmisbaarder zouden maken in de wereld van de animatiefilm dan ze nu al zijn als stemmetjesmakers.
Zombies
Of Mocap werkelijk zo’n grote rol gaat spelen als Starkey voorziet zal voor een groot deel afhangen van de ontvangst van The Polar Express. De film kostte naar verluidt een krankzinnige 165 miljoen dollar, wat bij een speelduur van anderhalf uur neerkomt op 1,8 miljoen per minuut. Afgezet tegen de 0,8 miljoen dollar die The incredibles op minutenbasis mocht kosten bij het ook bepaald niet lowbudget werkende Pixar, lijken Starkey, Zemeckis en Hanks dan ook een levensgroot riscio te hebben genomen.
Starkey maakte zich in september nog geen zorgen. Zoals iedereen die werkzaam is in de wereld van de hightech-animatie hamerde hij op het belang van een goed verhaal, en hij bleek heilig te geloven in de universele aantrekkingskracht van Chris Van Allsburgs Amerikaans-sentimentele prentenboek. Of hij het gelijk aan zijn zijde krijgt kon je aan de hand van de getoonde fragmenten nauwelijks vaststellen. Wel viel te constateren dat de geanimeerde kinderen aan boord van de Poolexpres griezelig veel aan echte kinderen deden denken. Echt griezelig. Ze bewegen als kinderen, lijken op kinderen, en als je goed genoeg oplet ruiken ze er waarschijnlijk ook nog naar. Maar door hun net iets te holle oogkassen, levenloze ogen en net niet helemaal organisch bewegende bekjes doen ze niet zozeer denken aan de vrolijke kids die ze moeten voorstellen, maar aan goedgeklede kampslachtoffertjes, of welgemanierde zombies. Met deze engerdjes aan boord dendert de stoomlocomotief richting de Noordpool. Het risico dat de trein met veel misbaar ontspoort bij het oversteken van Uncanny Valley (zie hieronder) lijkt levensgroot aanwezig.
Fritz de Jong
Uncanny Valley
Eind jaren zeventig beschreef de Japanse robotdeskundige Masahiro Mori een opmerkelijk fenomeen. Uit een studie bleek dat mensen zich sterker aangetrokken voelden door robots naarmate ze meer op mensen leken. De vlieger ging slechts tot bepaalde hoogte op, want als een androïde robot er té menselijk ging uitzien, bleken mensen plotseling een sterke weerzin te voelen. Mori verklaarde die op het oog tegenstrijdige reacties als volgt. Bij duidelijk als robots herkenbare machines zou ieder menselijk trekje al gauw sympathie opwekken. Naarmate een machine antropomorfer werd, dus meer op een mens ging lijken, groeide de sympathie. Het omslagpunt zou volgens Mori ontstaan op het moment dat de overeenkomsten met een mens dermate groot worden, dat die meer in het oog springen dan de verschillen. Misschien valt op dat de huid te mat is, dat de ogen niet glinsteren, of dat het aantal gezichtsuitdrukkingen te beperkt is. Als een creatuur bijna menselijk is, maar net niet helemaal, vinden we dat akelig. Onze sympathie slaat plotseling om in hevige antipathie, zoals te zien is op onderstaande grafiek, waarin de mate van mensachtigheid is afgezet tegen de emotionele respons. Mori doopte de dip in de grafiek ‘Uncanny Valley’, oftewel de Griezelige Vallei. De theorie is onder robotici en psychologen allesbehalve onomstreden, maar onder sciencefiction-fans, spelletjesontwerpers en andere nerds werd de Vallei al gauw een begrip — al was het maar vanwege de pakkende naam. Star wars-fans beriepen zich op de theorie in een vergelijking tussen de piepende Nilfisk-stofzuiger R2-D2 en de veel antropomorfere gouden robot C-3PO. In kringen van animatoren en spelletjesontwerpers kreeg Uncanny Valley bijna de status van een dogma: gij zult geen personages creëren die die te veel doen denken aan uw evenbeeld. Het ongenadig floppen van Final fantasy: the spirits within, een ambitieuze CGI sciencefictionfilm die werd bevolkt door fotorealistisch bedoelde mensfiguren, bevestigde volgens Valley-gelovigen dat met de ‘wet’ van Mori niet te spotten valt. Ook filmcriticus Roger Ebert — die Final fantasy overigens juist bejubelde als een technologische mijlpaal in de animatiegeschiedenis — gelooft in de toepasbaarheid van Uncanny Valley. Je kunt er volgens hem niet alleen de sympathie of afkeer van kijkers tegen animatiekarakters mee verklaren, het zou ook van toepassing zijn op de grime en schmink van menselijke en mensachtige personages in (met name) fantasy-films. Waar Mori zich nog baseerde op wetenschappelijke data ontbreekt bij dit soort latere interpretaties een feitelijke onderbouwing.
